Παρουσίαση και προσέγγιση του έργου «Η Δίκη» του Φραντς Κάφκα.

                                               «Βγήκε κάποτε ένα κλουβί και έψαχνε για πουλιά»

Το έργο

Ανήμερα των γενεθλίων του, ο Γιόζεφ Κ., τραπεζικός υπάλληλος, συλλαμβάνεται απροσδόκητα από δύο αλλόκοτους άνδρες, οι οποίοι επίμονα του αποκρύπτουν την κατηγορούσα αρχή και την φύση του εγκλήματος που του επιρρίπτεται. Έπειτα από μία προανάκριση που διεξάγεται στο δωμάτιό του, ο Κ. αφήνεται ελεύθερος, περιμένοντας να λάβει οδηγίες από την αρμόδια αρχή. Ενδιάμεσα, εκείνος αισθάνεται μετέωρος και ανησυχεί, καθώς έχει την αίσθηση πως τον θεωρούν ένοχο ακόμη κι αν δεν του έχει απαγγελθεί ακόμη καμία κατηγορία.

Αφού, λοιπόν, προειδοποιείται αόριστα για την επόμενη ανάκριση, αναζητεί την αίθουσα διεξαγωγής της σε ένα ερειπωμένο κτίριο, μέχρι να την εντοπίσει σε μια αποπνικτική και ασφυκτικά γεμάτη από κόσμο σοφίτα. Τότε ο Κ. ορμώμενος από τις άθλιες συνθήκες και τα ευτελή μέσα των φερόμενων ως ανακριτών, απαγγέλει έναν λόγο προσωπικής υπεράσπισης και φεύγει νομίζοντας πως έχει πείσει το αποχαυνωμένο ακροατήριο.

Μετά την ξαφνική επίσκεψη του θείου του, που έχει πληροφορηθεί την εμπλοκή του, και αφού του εφιστά την προσοχή στην σοβαρότητα της υπόθεσης, αποφασίζει να καταφύγει στην βοήθεια του δικηγόρου που του συστήνει. Ο δικηγόρος του αποκαλύπτει το λαβύρινθο στον οποίο έχει εγκλωβιστεί παραθέτοντας τις δαιδαλώδεις γραφειοκρατικές διαδικασίες που πρέπει να διέλθει χωρίς ωστόσο να μπορεί να διασφαλίσει την απεμπλοκή του. Παράλληλα, αναζητεί και από άλλες πλευρές βοήθεια, οι οποίες περιπλέκουν περισσότερο την κατάστασή του. Έτσι, αποφασίζει να αναλάβει κατά αποκλειστικότητα ο ίδιος την περίπτωσή του, κάνοντας απέλπιδες προσπάθειες να ανακτήσει την πρότερη καθημερινότητά του. Το αποτέλεσμα είναι ολόκληρος ο κόσμος του να γίνει προέκταση της Δίκης. Γίνεται υπόλογος όλων των πράξεων του καθημερινά. Έχοντας φθάσει σε πλήρη απόγνωση, περιμένει πλέον την επικρεμάμενη ποινή-καταδίκη του.

Το βράδυ των τριακοστών πρώτων γενεθλίων του, πια, δυο άνδρες τον επισκέπτονται και τον οδηγούν σε ένα απόμερο λατομείο. Εκεί προβάλει ισχνή αντίσταση και εκτελείται με δύο μαχαιριές στην καρδιά, ενώ προλαβαίνει να ψελλίσει «Σαν το σκυλί».

Σχετικά με την ζωή του συγγραφέα

Ιδιαίτερα σημαντική για μια πληρέστερη προσέγγιση του έργου του είναι η παράθεση βασικών πληροφοριών για την ζωή του συγγραφέα και η παράλληλη ένταξη τους στο σχετικό ιστορικό πλαίσιο.

Γεννήθηκε το 1883 στην Πράγα και πέθανε το 1924 στη Βιέννη. Ήταν ο πρωτότοκος γιος του εύπορου εμπόρου της γερμανόφωνης εβραϊκής μειονότητας της Πράγας, Χέρμαν Κάφκα. Εγγράφεται στο Πανεπιστήμιο της Πράγας το 1901, όπου παρακολουθεί μαθήματα Χημείας, Φιλοσοφίας και Ιστορίας της Τέχνης και αναγορεύεται διδάκτωρ της Νομικής το 1906. Αρχίζει την πρακτική άσκηση στα δικαστήρια και τον επόμενο χρόνο διορίζεται σε μια ασφαλιστική εταιρία. Προς το τέλος του 1909 ταξιδεύει με τον αδερφικό του φίλο Μαξ Μπροντ στη Βόρεια Ιταλία, ενώ το 1911 και το 1912 περιοδεύουν στο Παρίσι, την Ελβετία και τη Γερμανία (αυτά έμελλε να είναι τα μόνα ταξίδια που πραγματοποίησε ο Φραντς Κάφκα, παρά το ότι λάτρευε να ταξιδεύει). Εκείνη τη χρονιά, γράφει το πρώτο μεγάλο του πεζό, την Αμερική και γνωρίζει τη Felice Bauer, με την οποία αρχίζει πυκνή αλληλογραφία, αρραβωνιάζονται στα μέσα του 1914 (αυτή είναι η χρονιά που γράφει και τη Δίκη), για να διαλυθεί ο αρραβώνας ένα μήνα μετά. Το 1917 διαλύεται και ο δεύτερος αρραβώνας με τη Felice Bauer λόγω φυματίωσης.  Από εκείνο το σημείο και μέχρι το θάνατό του γράφει τα περισσότερα από τα αριστουργήματά του. Ήδη, όμως το 1924 η κατάσταση της υγείας του επιδεινώνεται, όταν και ζητάει επιτακτικά από το Μαξ Μπροντ να κάψει όλα του τα έργα, με τον τελευταίο να αγνοεί την εντολή.

Σχετικά με το έργο

Η γραφή του Κάφκα, ως μέσο αναγωγής του κείμενου σε ένα γενικότερο θεωρητικό πλαίσιο, είναι βαθιά συμβολική και αλληγορική. Ο λόγος, όμως, για τον οποίο αυτή καθίσταται διακριτικό στοιχείο της μοναδικότητας του συγγραφέα είναι η περιγραφή που επιτυγχάνει με εξόχως ρεαλιστικό και λεπτομερειακό τρόπο των περιστατικών που εκτυλίσσονται, των χαρακτήρων με την ιδιάζουσα και πανομοιότυπη συνάμα κουλτούρα τους και των άσχημων και μυστηριακά αποκρουστικών χώρων που δρουν.

Μια πρώτη κοινωνιολογική προσέγγιση σχετική με τις κοινωνικές συνθήκες, αντιλήψεις και δομές που διαφαίνονται στο έργο του, διανοίγεται σε δύο άξονες. Ο ένας αφορά στη διερεύνηση του καφκικού εξουσιαστικού πλέγματος (με βάση το θεωρητικό ρεύμα του Φουκώ) και ο δεύτερος στην τεχνική σύλληψης της εξουσίας σε μικροσκοπικό επίπεδο (με βάση τις αναγνώσεις της καφκικής γραφής του Σλαβόι Ζίζεκ).

Στη Δίκη διαγράφεται ξεκάθαρα η κριτική του συγγραφέα στο διεφθαρμένο και βραδυκίνητο γραφειοκρατικό σύστημα, που λειτουργεί ως μοχλός άσκησης και υποταγής του ατόμου στην εξουσία. Πολλές εικόνες περιγράφονται έτσι, ώστε να αναδείξουν με παραστατικότητα την αποσπασματικότητα του ατόμου από τους μηχανισμούς αυτούς, φτάνοντας σε σημείο ακόμη και να σατιρίζουν έμμεσα τον παραλογισμό στον οποίο τον παρασύρουν. Συγκεκριμένα, ο Κ. βρίσκεται αδιάκοπα εξαρτημένος από τους κατώτερους υπαλλήλους, όπως είναι οι κλητήρες, από τα ενδιάμεσα γραφειοκρατικά στρώματα μέχρι και τους ανώτατους φορείς της εξουσίας, δικαστές και δικαστικούς υπαλλήλους. Ο ήρωας καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου εμφανίζεται να υποβάλλει αλλεπάλληλες αιτήσεις και να διέρχεται από συνεχείς επανεξετάσεις, οι οποίες όμως τον φέρνουν όλο και εγγύτερα στην οριστική καταδίκη του. Αποτυπώνεται, έτσι, αυτό που ονομάζεται θετικότητα της εξουσίας.

Οι ήρωες του έργου, συνολικά, παρουσιάζονται ως αδύναμα ανδρείκελα αντιπαραθετικά με έναν πανίσχυρο και αόρατο εξουσιαστικό μηχανισμό που τους καθορίζει εξ ολοκλήρου. Γι’ αυτό και ο κεντρικός ήρωας εμφανίζεται ολότελα απομονωμένος, να αγωνιά μάταια να αντιπαλεύσει τον ντετερμινισμό της εξουσίας. Δημιουργείται με αυτό τον τρόπο μια ατμόσφαιρα ενδεχομενικότητας και ματαιότητας της απορρόφησης από τα πρωτόκολλά της της τελευταίας, αλλά και μιας συνεχούς συνωμοσίας των σκοτεινών παραγόντων της.

Από τα παραπάνω μπορεί να συναχθεί η έστω και σχηματική αντίληψη του Κάφκα για την καθοριστική επιρροή των κυρίαρχων δομών πάνω στα υποκείμενα που δρουν εσωτερικά. Από την άλλη, η διάχυτη απαισιοδοξία και απόγνωση, σκιαγραφούν την μοναδικότητα της καφκικής σύλληψης της εξουσίας. Το κράτος είναι μια αόρατη και αήττητη σκοτεινή δύναμη που αποκρούει κάθε εκ των έσω αντιπαράθεση. Τα ζεύγη εξουσιαστή-εξουσιαζόμενου, επιβολής-υποταγής και ανώτερου- κατώτερου διατρέχουν όλο το διήγημα, στο οποίο παρουσιάζεται ένα κέντρο εξουσίας, που συμβολίζεται με το δικαστήριο να διαπερνά το κοινωνικό όλο κάθετα και οριζόντια. Πρόκειται για μια αποκεντρωμένη εξουσία με μεγάλη παρεμβατικότητα και πλείστους κόμβους άρθρωσης.

Το στοιχείο αυτό, δηλαδή το πώς κεντροθετείται η εξουσία στο έργο του, συγκέντρωσε την προσοχή μεγάλων στοχαστών, όπως του Τέοντορ Αντόρνο, που έγραψε χαρακτηριστικά πως «Το πιο μεγάλο κομμάτι του έργου του είναι μία απεριόριστη αντίδραση στην εξουσία», του Βάλτερ Μπένγιαμιν, που έγραψε ότι «ανέδειξε την πτυχή της παρασιτικής εξουσίας, αυτής που ζει από αυτούς που καταπιέζει», ενώ και ο Ελίας Κανέττι επισήμανε ότι ο Κάφκα «έχει αναπαραστήσει την εξουσία από όλες της τις πλευρές».

Κεντρική θέση καταλαμβάνει η έγκληση του ήρωα ως υποκείμενο. Βρίσκεται υπόδικος χωρίς καμία προφανή αιτία. Απολογείται στους πάντες, από τις γραφειοκρατικές δομές μέχρι και σε απλούς χωρικούς και κατατρύχεται από ακατάπαυστο άγχος και ενοχή. Είναι a priori ένοχος δίχως να του απαγγελθεί καμία κατηγορία. Φτάνουμε ,έτσι, στο σημείο απορρόφησης ολόκληρης της ατομικότητας από την κρατική μηχανή.

Λίγο πριν από το τέλος, παρεμβάλλεται το διήγημα «Μπροστά στην πύλη του Νόμου». Εκεί,ένας χωρικός πλησιάζει την πύλη με την ελπίδα να μπει, ο φύλακας όμως του απαγορεύει την είσοδο δίχως να του κάνει σαφές ότι θα τον εμποδίσει έμπρακτα αν προσπαθήσει να εισέλθει. Με πολυάριθμες προσπάθειες, τεχνάσματα και δωροδοκίες, περνάνε τα χρόνια και ο γέρος και αδύναμος χωρικός, λίγο πριν πεθάνει, ρωτά το φρουρό γιατί κανείς άλλος δε ζήτησε να περάσει μέσα και αυτός αφού του απαντά ότι η πύλη προοριζόταν μόνο για τον ίδιον, την κλείνει μια για πάντα. Έχει παρατεθεί η άποψη από τον Τζ.Αγκάμπεν πως το εν λόγω διήγημα συνιστά μια μικρογραφία του βασικού αναθέματος. «…η ισχύς του Νόμου εντοπίζεται ακριβώς στην αδυναμία εισόδου στο ήδη ανοιχτό […] Ο χωρικός δε δύναται να εισέλθει γιατί οντολογικώς είναι αδύνατο να εισέλθουμε στο ανοιχτό πεδίο […] Η ανοιχτή πόρτα, η οποία προορίζεται μόνο για τον ίδιο, τον περιλαμβάνει αποκλείοντάς τον, τον αποκλείει περιλαμβάνοντάς τον. Και αυτή ακριβώς είναι η κορύφωση, η υπέρτατη πληρότητα και η πρωταρχική ρίζα κάθε νόμου».

Σε τελευταίο στάδιο, κρίνεται κρίσιμη η εξέταση κάποιων βιογραφικών στοιχείων του συγγραφέα ή «της προσωπικής του ιστορίας» κατά τον Φουκώ, ώστε να επιτευχθεί μια όσο το δυνατόν σφαιρικότερη προσέγγιση. Βασικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Κάφκα υπήρξαν η μοναχικότητα, σε σημείο ζωτικής ανάγκης του για συχνή απομόνωση και αυτοπεριθωριοποίηση, καθώς και ο πεσιμισμός, που καταλήγει σε υπέρτατη απόγνωση και μοιρολατρία. Τα στοιχεία αυτά μπορούν να αποδοθούν σε κάποιο βαθμό στην κοινωνική απομόνωση του ήρωα ως μέλους της εβραϊκής κοινότητας και σε μεγαλύτερο βαθμό στην προβληματική σχέση που είχε διαμορφώσει με τον πατέρα του. Ο Κάφκα φτάνει σε σημείο να εξαρτά τις κινήσεις του από το αυστηρό βλέμμα και κριτική του πατέρα του, ο οποίος συνιστά κυριαρχικό πρότυπο για την διαμόρφωσή του. Παλεύει ,συνεχώς, μάταια να αποσπάσει την προσοχή και την αναγνώριση. Μοτίβο που ανακυκλώνει σε πολλά διήγηματά του.

 Κάθε απόπειρα κριτικής ανάλυσης της Δίκης, όπως και των υπολοίπων έργων του Φ. Κάφκα, είναι εκ προοιμίου ατελής. Γι’ αυτό, εδώ και δεκαετίες σημειώνονται ετερόκλητες προσεγγίσεις, που εν τέλει επιβεβαιώνουν τον ανεξάντλητο και διαχρονικό χαρακτήρα του έργου.

Κατερίνα Γώγου: Η ποιήτρια δύο γενεών

Η ποιήτρια του δρόμου. Αυτός είναι ο χαρακτηρισμός που αρμόζει στην Κατερίνα Γώγου. Εκεί, στην Πατησίων. Πάνω-κάτω. Άλλοτε μόνη, άλλοτε με συντρόφους. Ευαίσθητη, αλλά στεκόταν μπροστά στον αόρατο εχθρό που στόχευε στο μυαλό. Δεν ξεπούλησε το τομάρι της και «έφυγε»  με την ελπίδα ότι «θα την αλλάξουμε τη ζωή!/Παρ” όλα αυτά Μαρία».

Παρούσα

Η Κατερίνα Γώγου είναι ο συνδετικός κρίκος δύο γενεών. Αυτής που νίκησε και ηττήθηκε και αυτής που προσπαθεί να νικήσει την ήττα της προηγούμενης. Ναι, τη δική μας εννοώ. Αυτή που δεν ξέρει πώς να απεγκλωβιστεί από τα δεσμά της ηττοπάθειας και δέχεται απανωτά χτυπήματα από την αστική τάξη. Ευτυχώς, η Γώγου είναι και σήμερα παρούσα. Με τα ποιήματά της. Όπως ήταν και στο χθες που μας κατατρύχει σήμερα. Ναι, δεν αρκούν λίγοι στίχοι για να έρθει η μεγάλη νίκη, όμως αρκούν για να σε κρατήσουν ξύπνιο. Έτοιμο, υποψιασμένο, αφού, όπως μας προειδοποιεί-συμβουλεύει: «Στο μυαλό είναι ο στόχος» 

Ήθελε να ζήσει τη ζωή και όχι τον σκοπό της

Η Γώγου ανήκει στη γενιά των ποιητών της δεκαετίας του ’70. Ιδανικό χρονικό πλαίσιο για να εκδηλωθεί το ποιητικό της έργο. Το πρωτογενές υλικό των νεανικών-εφηβικών της χρόνων θα «πιαστεί» από τις σπίθες των εξεγερτικών στιγμών που ακολούθησαν. Ο ποιητής πρώτα βιώνει και μετά γράφει και η Γώγου δεν αποτελεί εξαίρεση. Το βίωμα στον ποιητή μένει. Δεν φεύγει την ίδια στιγμή που μας βρίσκει. Φτιάχνει φωλιά στα σωθικά και περιμένει την κατάλληλη ευκαιρία για να μεταμορφωθεί σε ποιητικό αναγεννησιακό λόγο.

Γεννήθηκε 1 Ιουνίου 1940 στην Αθήνα. Τα πρώτα της χρόνια μύριζαν μπαρούτι και το φως περνούσε μέσα από τη χαραμάδα που άφηνε το έρεβος εκείνης της περιόδου. Ο πατέρας αυστηρός απέναντι της, αλλά η θέλησή της να σπουδάσει υποκριτική πραγματοποιείται. Σπουδάζει στη σχολή του Τάκη Μουζενίδη. Πρωτοεμφανίζεται στο θέατρο με τον θίασο του Ντίνου Ηλιόπουλου. Καλή ηθοποιός που αναδείκνυε τους δεύτερους ρόλους στις ταινίες του Φίνου. Σε όσες ήταν πρωταγωνίστρια ξεχώρισε. Πήρε το βραβείο Α’ γυναικείου ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης για τον ρόλο της στο «Το βαρύ πεπόνι». Στην «Παραγγελιά»δεσπόζει ως ιδιότυπος αρχαίος χορός.

Η Γώγου, όμως, δεν θα αρκούταν σε αυτού του είδους την έκφραση. Η ποίηση τής ταίριαζε καλύτερα. Ίσως, γιατί, όπως αναφέρει ο Ντοστογιέφσκι, ήθελε να ζήσει τη ζωή και όχι τον σκοπό της. Η ηθοποιία δεν την άφηνε να ανοίξει τους δρόμους που ήθελε. Ο μόνος τρόπος να τα πει χύμα ήταν ο δικός της λόγος. Και εκεί, στην ποίηση, έζησε και ζει η Κατερίνα Γώγου.

Η ποίηση της Κ.Γ

Η Γώγου κατάφερε να ξεφύγει από νόρμες, κανόνες, «πρέπει» και έγραψε τον πάνω στον δικό της λυρισμό. Η ποίησή της είναι ελεύθερη, σχεδόν αυτόνομη. Δεν οδηγείται όμως, μόνο από το πάθος και την οργή. Πάνω απ’ όλα είναι η ευαισθησία. Η ποιητική της περσόνα σπαράζει μαζί της και η διάθεση για σύγκρουση είναι αυτή που φέρνει την ισορροπία. Ο λόγος δεν είναι ΜΟΝΟ καταγγελτικός, δεν είναι ΜΟΝΟ αποκαλυπτικός, δεν είναι ΜΟΝΟ σπαρακτικός. Είναι ουμανιστικός-ανατρεπτικός που επηρέαζε και επηρεαζόταν. Η ποιητική υπόσταση της Γώγου διαπλεκόταν με αυτήν της ακτιβίστριας, της αγωνίστριας, του ανθρώπου που πήγαινε ενάντια στο σύστημα.

Οι στίχοι της είναι σκληροί και όταν ακουμπούν στην ανθρώπινη επιφάνεια εκρήγνυνται. Εκεί στοχεύει. Σαν να θέλει να αποκρούσει-προστατέψει τον άνθρωπο από τα ύπουλα χτυπήματα.

Γράφει:

«Η ζωή μας είναι άσκοπα λαχανητά/σε κανονισμένες απεργίες/ρουφιάνους και περιπολικά»

Συλλαμβάνει τον κόπο και την αγωνία εστιάζοντας σε αυτό που μένει μετά από έναν χαμένο αγώνα. Τονίζει την ψυχική απόληξη ενός σώματος και μιας ψυχής που έχει εξουθενωθεί για το τίποτα. Γι” αυτό και ακολουθεί η αποδόμηση της συνδικαλιστικής γραφειοκρατίας και των κατασταλτικών μέσων.

Η Γώγου έγραφε αδιαμεσολάβητα. Αυτό που σκεφτόταν το αποτύπωνε. Κατά κάποιον τρόπο έχουμε τη δική της «αυτόματη γραφή». Η «μετάφραση» των εικόνων που λάμβανε δεν χωρούσε δεύτερες σκέψεις. Δεν την ένοιαζε η σύνταξη και το μέτρο. Να εκφραστεί ήθελε, δίχως να κάνει την παραμικρή παραχώρηση σε αξίες, ήθος, συναίσθημα. Οι στίχοι σμιλεύονταν πάνω σε αυτές τις βάσεις. Η φωνή της Γώγου τούς έδινε το τελικό σχήμα και τους τοποθετούσε στο κατάλληλο πλαίσιο. Κατάφερνε να ελέγξει το αυθόρμητο και την ένταση του θυμικού. Γι” αυτήν ήταν το καταφύγιο και το εφαλτήριο της.

Παρ” όλα αυτά, ασφυκτιούσε. Οι εποχές ήταν ζόρικες. Οι καιροί οπισθοδρομούσαν. Προσδοκίες, ελπίδες, διαψεύδονταν και μερικές φορές δεν αρκούσε η ποίηση. Οι μεταπτώσεις της εμφανείς και στα ποιήματα. Μολαταύτα, πόσες φορές να σε σώσει ένας στίχος, μια σκέψη περασμένη στο χαρτί; Η πραγματικότητα ήταν αδυσώπητη και γι” αυτήν δυσβάσταχτη. Τόσο που δεν άντεξε. Η μοναξιά που δεν βιώνεις σε πρώτο χρόνο, αλλά την αισθάνεσαι, ήταν το τσεκούρι που γυρνούσε πάνω και από το δικό της κεφάλι και απέφυγε τη σύγκρουση με την σκουριασμένη λεπίδα. Αυτοκτόνησε στις 3 Οκτωβρίου 1993.

Έργα της ίδιας:

-Τρία κλικ αριστερά, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Ιδιώνυμο, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Το ξύλινο παλτό, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Απόντες, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Ο μήνας των παγωμένων σταφυλιών, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Νόστος, Εκδόσεις Λιβάνη

Μεταθανάτιες εκδόσεις:

-Με λένε Οδύσσεια, Εκδόσεις Καστανιώτη

-Νόστος, εκδόσεις Καστανιώτη

-Τώρα να δούμε εσείς τι θα κάνετε, Εκδόσεις Καστανιώτη

 Βιβλία για την Κ.Γ:

 -Κατερίνα Γώγου: Έρωτας Θανάτου, Εκδόσεις Βιβλιοπέλαγος

 Συμμετοχή σε συλλογικά έργα:

 -Ποιητές στη σκιά, Εκδόσεις Γαβριηλίδης

Πηγή

-toperiodiko.gr

25 ΜΑΪΟΥ

                                     Κατερίνα Γώγου

Ένα πρωί θ’ ανοίξω την πόρτα
και θα βγω στους δρόμους
όπως και χτες.
Και δεν θα συλλογιέμαι παρά
ένα κομμάτι από τον πατέρα
κι ένα κομμάτι από τη θάλασσα
–αυτά που μ’ άφησαν–
και την πόλη. Την πόλη που τη σάπισαν.
Και τους φίλους μας που χάθηκαν.
Ένα πρωί θα ανοίξω την πόρτα
ίσα ολόισα στη φωτιά
και θα μπω όπως και χτες
φωνάζοντας «φασίστες!»
στήνοντας οδοφράγματα και πετώντας πέτρες
μ’ ένα κόκκινο λάβαρο
ψηλά να γυαλίζει στον ήλιο.
Θ’ ανοίξω την πόρτα
και είναι –όχι πως φοβάμαι–
μα να, θέλω να σου πω, πως δεν πρόλαβα
και πως εσύ πρέπει να μάθεις
να μην κατεβαίνεις στο δρόμο
χωρίς όπλα όπως εγώ
– γιατί εγώ δεν πρόλαβα–
γιατί τότε θα χαθείς όπως και εγώ
«έτσι» «αόριστα»
σπασμένη σε κομματάκια
από θάλασσα, χρόνια παιδικά
και κόκκινα λάβαρα.
Ένα πρωί θ’ ανοίξω την πόρτα
και θα χαθώ
με τ’ όνειρο της επανάστασης
μες την απέραντη μοναξιά
των δρόμων που θα καίγονται,
μες την απέραντη μοναξιά
των χάρτινων οδοφραγμάτων
με το χαρακτηρισμό –μην τους πιστέψεις!–
Προβοκάτορας.

ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ: ο ποιητής της οδύνης, του πάθους και της οργής

Σαν σήμερα στις 29 Μαρτίου του 2005 έφυγε από τη ζωή ο μεγάλος ποιητής Μίλτος Σαχτούρης. Παρότι έντονα επηρεασμένος από τον υπερρεαλισμό, απέκτησε μια καθαρά προσωπική φωνή, σε ένα κράμα οδύνης, παραλόγου και συμβολισμού.

Ο Σαχτούρης εντάσσεται στην οµάδα των ποιητών που κινούνται στο ρεύµα του πρώτου υπερρεαλισµού που γεννήθηκε στη Γαλλία και καρποφόρησε πριν από τον πόλεµο, µε εισηγητές στην Ελλάδα τον Ανδρέα Εµπειρίκο και το Νίκο Εγγονόπουλο.

«Το έχω τονίσει επανειλημμένα, ο υπερρεαλισμός έδρασε πάνω μου σαν καταλύτης. Με λευτέρωσε στην ποίηση και στη ζωή, αλλά δεν μπορώ να πω ότι η ποίησή μου είναι υπερρεαλιστική. Η ποίησή μου είναι ιδιότυπα δραματική και λυρική» , δήλωνε ο ίδιος. (περιοδικό Τέταρτο, Μάρτιος 1987).

Από τους σημαντικότερους ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, έχει χαρακτηριστεί ως ποιητής του παραλόγου και του συμβολισμού. Ο διαρκής στοχασμός του πάνω στην έννοια της οδύνης, ως βαθύτερη ουσία και μοίρα της ανθρώπινης ύπαρξης, οδήγησε σε μια λιτή και ξεκάθαρη χαρτογράφηση του εσωτερικού πόνου του σύγχρονου ανθρώπου.

Αυτή η «εμμονή» στην οδύνη δεν μπορεί να ιδωθεί εκτός του ιστορικού πλαισίου στο οποίο έζησε, επηρεάστηκε και έγραψε ο ποιητής. Η αιµατηρή περίοδος του παγκοσµίου πολέµου και του εµφυλίου που ακολουθεί, καθώς και η εκτρωµατική κοινωνική και πολιτική ζωή, εκφράζονται στην ποίησή του µέσα από εικόνες που συνθέτουν ένα παράλογο σκηνικό, αγνοώντας κάθε συµβατική τάξη του κόσµου.

Στη ποίησή του αποτυπώνεται ένας κόσµος παράφρονας, παράλογος και εφιαλτικός, όπου οι ηθικές και πνευµατικές αξίες έχουν τορπιλιστεί και κυριαρχεί το χάος. Ωστόσο, όπως ο ίδιος είχε πει:

«Τα ποιήματά μου δεν είναι απαισιόδοξα. Απεναντίας, είναι σαν τα ξόρκια. Ξορκίζουν το κακό. Μοιάζουν με μάσκες αφρικάνικες. Με μάσκες ζώων και προγόνων, για να ξορκιστεί ο θάνατος. Όπως συμβαίνει απαράλλαχτα και με τις μάσκες των ιθαγενών».

Γεννημένος το 1919, ο Μίλτος Σαχτούρης απεβίωσε στις 29 Μαρτίου 2005 στην Αθήνα και ετάφη στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών δημοσία δαπάνη.

                                                             ΟΙ ΑΠΟΜΕΙΝΑΝΤΕΣ

                                                                           Ὅμως ὑπάρχουν ἀκόμα
                                                                                λίγοι ἄνθρωποι
                                                                            ποὺ δὲν εἶναι κόλαση
                                                                                    ἡ ζωή τους

                                                                  ὑπάρχει τὸ μικρὸ πουλὶ ὁ κιτρινολαίμης
                                                                                    ἡ Fraülein Ramser
                                                                καὶ πάντοτε τοῦ ἥλιου οἱ ἀπομείναντες
                                                                  οἱ ἐρωτευμένοι μὲ ἥλιο ἢ μὲ φεγγάρι

                                                                                       ψάξε καλὰ
                                                                              βρές τους, Ποιητή!
                                                                   κατάγραψέ τους προσεχτικὰ
                                                                 γιατί ὅσο πᾶν καὶ λιγοστεύουν

                                                                                                                    λιγοστεύουν

Τζενίν Τζενίν (2002)

«Πού είναι ο Θεός;» αναρωτιέται μες στην απελπισία του ένας ηλικιωμένος, καθώς ατενίζει τα χαλάσματα του παλαιστινιακού προσφυγικού καταυλισμού του Τζενίν...

Η ταινία περιλαμβάνει μαρτυρίες κατοίκων της Τζενίν αμέσως μετά την επιχείρηση «Αμυντικό Τείχος» του ισραηλινού στρατού, κατά την οποία η πόλη και ο καταυλισμός υπήρξαν πεδία σκληρών μαχών. Η επιχείρηση έληξε με την ισοπέδωση της Τζενίν και το θάνατο δεκάδων Παλαιστινίων. Οι Παλαιστίνιοι καθώς και πολλές ανθρωπιστικές οργανώσεις κατηγόρησαν τους Ισραηλίτες για εγκλήματα πολέμου κατά την επίθεσή τους τον Απρίλιο του 2002. Η ταινία δείχνει μέχρι ποιου σημείου η παρατεταμένη καταπίεση κι ο τρόμος έχουν επηρεάσει την ψυχολογία των Παλαιστινίων κατοίκων της Τζενίν. Ο πόνος και η πικρία είναι τα κυρίαρχα συναισθήματα. 

Ταινία απαγορευμένη στο Ισραήλ, είναι αφιερωμένη στον Ιγιάντ Σαμούντι, συμπαραγωγό της ταινίας, που έπεσε νεκρός από σφαίρα καθώς έφευγε με τρεις φίλους του από μια περιοχή ελεγχόμενη από τον στρατό.

ΓΙΑ ΤΗ ΓΑΖΑ ΠΟΥ ΥΠΟΦΕΡΕΙ-ΓΙΑ ΤΗ ΓΑΖΑ ΠΟΥ ΑΝΤΙΣΤΕΚΕΤΑΙ !

"Aληθώς ο Κύριος"…

Η Ανάσταση μπορεί να υπάρξει. Αλλά θα γεννηθεί μόνο έτσι: Εκ της συνεχούς μεταλήψεως των αχράντων του Ανθρώπου μυστηρίων. Στη «Θεία Κοινωνία» των στίχων του μεγάλου Τάσου Λειβαδίτη προστρέχουμε. Με την βεβαιότητα: Ότι είναι ο ίδιος ο «Λάζαρος» που έχει τη δύναμη να αναστήσει τον εαυτό του. Και με την ελπίδα: Ότι θα το αποφασίσει. Και θα σηκωθεί…  

«Κάτωχρος κι εξαντλημένος ο Ιησούς στάθηκε κοντά στον τάφο.
“Λάζαρε, βγες έξω”, φώναξε. Όλοι περίμεναν. Κι ο φτωχός
νεκρός, που ένιωσε ότι εδώ στον τάφο του παίζεται η τύχη του
κόσμου, τί να ΄κανε; Η γη είχε χαθεί,
πως θ΄ άφηνε χωρίς ανάσταση έναν ολάκερο ουρανό…».

*

«Αφήστε με, παρακαλώ, μια στιγμή να περάσω. Θα 'μαι
    σύντομος
όπως όλοι οι αληθινά μεγάλοι. Δε με ξέρετε;
Είμαι, λοιπόν, εγώ που φώναξα πριν τόσες χιλιάδες χρόνια
εκείνο το ασύγκριτο, μάταιο "νενικήκαμεν".
Εγώ που πρόδωσα τους Έλληνες σ' όλες τις μάχες, και
     τους Πέρσες
σ' όλη την αιωνιότητα. Ακριβώς, το μαντέψατε: είμαι ο
    Λάζαρος.
Εγώ που μου φωνάξανε μια νύχτα, τέσσερις μέρες νεκρός:
Λάζαρε, βγες έξω. Κι ενώ ήξερα πως κανείς δε μπορούσε
    να μ' αναστήσει,
συμπόνεσα τόσο την ανθρώπινη ευπιστία
που σηκώθηκα».

από Ενικός - Ν. Μπογιόπουλος

Τι γιορτάζει τελικά η ΔΑΠ-ΝΔΦΚ?

Μπαίνοντας στην κεντρική σελίδα της ΟΝΝΕΔ ή της ΔΑΠ για τα Πανεπιστήμια διαβάζεις: 

«..Σε μια εποχή που όλοι ζητούν αλλαγές και μεταρρυθμίσεις στα Πανεπιστήμια και στα ΤΕΙ ήρθε η στιγμή για τη νέα γενιά να βγει μπροστά και να πραγματοποιήσει τις ανατροπές που θέλει να δει στην πράξη. Να συμμετάσχει ενεργά στη διαδικασία μετεξέλιξης των Πανεπιστημίων από χώρους διαμαρτυρίας και αδράνειας σε σύγχρονα και ανταγωνιστικά εκπαιδευτικά ιδρύματα..» 

Για να συμμετάσχει λοιπόν ενεργά στην μετεξέλιξη των  Πανεπιστημίων, αποφασίζει να γιορτάσει στα μπουζούκια με Παντελίδη-Πάολα και είσοδο 25 ευρώ το άτομο!

αλλά τι ακριβώς θέλει να γιορτάσει η ΔΑΠ-ΝΔΦΚ Νομικής; 

Την υποχρηματοδότηση, τη διάλυση του δημόσιου δωρεάν πανεπιστημίου από τις κυβερνήσεις της υπό τις οδηγίες της ΕΕ(στρατηγική της Μπολόνια), τη δημιουργία του πανεπιστημίου της κρίσης πλήρως ευθυγραμμισμένου στις απαιτήσεις των επιχειρήσεων και στους … προϋπολογισμούς τους-στο περιθώριο οι ανάγκες μας, τις εργολαβίες που βλέπουμε να καταλαμβάνουν όλο και περισσότερους τομείς στη δράση του πανεπιστημίου(σίτιση, στέγαση, φύλαξη, καθαρισμός, κα), τις απολύσεις των διοικητικών υπαλλήλων που αφήνουν αποψιλωμένο το πανεπιστήμιο(απολύσεις που στήριζε από την πρώτη στιγμή η Δαπάρα), τα όλο και αυξανόμενα κριτήρια για το δικαίωμα στην δωρεάν σίτιση και στέγαση των φοιτητών;  Αν δεν είναι για όλους αυτούς τους λόγους τότε σίγουρα θα είναι για την πολιτική του κόμματος της, της ΝΔ που ρημάζει τους εργαζόμενους και τη νεολαία τα τελευταία 2 χρόνια ή εναλλακτικά για το χρυσαυγιτισμό που μπάζει από την πίσω πόρτα στα πανεπιστήμια(φασίστες-χρυσαυγίτες βρίσκουν στέγη στη ΔΑΠ στις πανεπιστημιακές τους δραστηριότητες).

Και για αυτά θα γιορτάζει η ΔΑΠ-ΝΔΦΚ(μαζί με τη ΝΔ) μέχρι να τους πετάξουμε εμείς στο περιθώριο.

Ενδιαφέρον έχει όμως και ο τρόπος που θα «γιορτάσει» η ΔΑΠ-ΝΔΦΚ Νομικής, προωθώντας τη γνωστή της κουλτούρα. Πηγαίνοντας Teatro για Παντελίδη-Πάολα. Μάλλον έτσι η « νέα γενιά θα βγει μπροστά για να πραγματοποιήσει ανατροπές», γιατί μόνο έτσι μπορείς να «βγεις μπροστά», μέσα απ’ όλη τη σαπίλα του δήθεν πολιτισμού της κεφαλαιοκρατικής κοινωνίας, της καθιέρωσης του ρόλου της γυναίκας ως εμπόρευμα και της αγοραπωλησίας ακόμα και του ανθρώπινου σώματος. Η ΔΑΠ «διασκεδάζει» λοιπόν. Όμως μέχρι πότε θα αποσπά την νεολαία με αυτό τον τρόπο από τα πραγματικά προβλήματα;

*Παραθέτουμε εδώ και την πραγματική αφίσα της ΔΑΠ-ΝΔΦΚ, έτσι όπως την ανακαλύψαμε σε πρωτογενή μορφή:

Οι ταινίες "Οκτώβρης" και "Απεργία" του Σεργκέι Αιζενστάιν

"Οκτώβρης"

"Απεργία"

Για το σκηνοθέτη

Στις 22 Ιανουαρίου του 1898 ήρθε στον κόσμο ο άνθρωπος που έμελλε να αλλάξει μια για πάντα τον παγκόσμιο κινηματογράφο, αποτελώντας παράλληλα τον κορυφαίο εκπρόσωπο του Σοβιετικού κινηματογράφου. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν δεν ήταν όμως μόνο ένας σπουδαίος σκηνοθέτης αλλά υπήρξε και ο πρωτοπόρος της τέχνης του μοντάζ, επηρεάζοντας με το έργο του όλους τους μεταγενέστερους κινηματογραφιστές.

Γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας, από εύπορη οικογένεια, που του εξασφάλισε μία καλή μόρφωση και όλα τα εχέγγυα για το μέλλον του. Η σκηνοθετική ευφυϊα του φάνηκε από τα πρώτα του βήματα, καθώς με τη δεύτερη ταινία του, το 1925, άλλαξε οριστικά την ιστορία του κινηματογράφου.

Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» αναγνωρίζεται ως ένα από τα αριστουργήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου, ενώ η σκηνή με το πανικόβλητο και αλαφιασμένο πλήθος να τρέχει στα σκαλιά της Οδυσσού κυνηγημένο από τον τσαρικό στρατό, θεωρείται η καλύτερη σκηνή στην ιστορία του κινηματογράφου.

Είχε προηγηθεί η «Απεργία», το 1924, και ακολούθησαν το «Οκτώβρης ή Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» (1928), το λυρικό «Γενική Γραμμή» (1929), το «Αλέξανδρος Νιέβσκυ» και «Το λιβάδι του Μπεζίν», ενώ το 1945 σκηνοθετεί το «Ιβάν ο Τρομερός» και ένα χρόνο αργότερα το 1946 γυρίζει και το δεύτερο μέρος του της ταινίας. Ο Αϊζενστάιν σκόπευε να γυρίσει και το τρίτο μέρος, της τριλογίας, όμως στις 9 Φεβρουαρίου του 1948 πέθανε από καρδιακή προσβολή σε ηλικία πενήντα χρόνων.

Πέρα από κινηματογραφικός σκηνοθέτης, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, υπήρξε και θεατρικός, ανεβάζοντας στη Μόσχα πολλά έργα, ανάμεσά τους το «Η αυτού μεγαλειότης, η πείνα», «Μάκβεθ του Σαίξπηρ», «Σοφός Άνθρωπος του Οστρόβσκι» και «Μάσκες αερίου», ενώ έγραψε και αρκετά δοκίμια στα οποία αναλύει τα έργα και την τεχνική του και διατυπώνει τις σκέψεις του για την 7η τέχνη.

Για την "Απεργία"

Η Οχτωβριανή Επανάσταση λειτούργησε σαν αστείρευτη πηγή έμπνευσης για τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές που στα μέσα της δεκαετίας του '20 δημιούργησαν τη μοναδική, σημαντικότατη, στιλιστική κατεύθυνση στην ιστορία του κινηματογράφου, που δομείται πάνω σε ρητές προπαγανδιστικές προθέσεις! Η «ΑΠΕΡΓΙΑ» - πρώτη, μεγάλου μήκους, βωβή, ταινία του πιονιέρου του σύγχρονου κινηματογράφου Σεργκέι Αϊζενστάιν - άφησε παρακαταθήκη στην ανθρωπότητα μια χούφτα ταινίες που στο διηνεκές, θα κατατάσσονται μεταξύ των ύψιστων αισθητικών επιτευγμάτων του σινεμά - συνιστά ένα διακριτό πολιτικό φιλμ, από πλευράς Ιστορίας, Αισθητικής και Θεωρίας. Στόχος -θεωρητικός και πρακτικός- ο έλεγχος των ψυχικών και πνευματικών διαδικασιών στο θεατή, με τρόπο που η επίδραση της ταινίας να ταυτίζεται με το στόχο που ο σκηνοθέτης προκαθόρισε, στόχος που με τη σειρά του, ταυτίζεται με την αναγκαιότητα της επανάστασης και την εδραίωσή της στις συνειδήσεις των εργατικών, φτωχών λαϊκών στρωμάτων της αχανούς χώρας των μπολσεβίκων!

Εργαλείο, στην επίτευξη του παραπάνω στόχου, το «μοντάζ». Ο καθοριστικής σημασίας, για την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή, τρόπος συνδυασμού των μεμονωμένων εικόνων. Οι θεωρίες του μοντάζ γεννήθηκαν από το μοντάζ το ίδιο και δεν ήταν προϊόν κάποιας αφηρημένης θεωρίας, αλλά αποτέλεσμα μιας πολύ συγκεκριμένης κατάστασης ύψιστης ανάγκης! Η έλλειψη ακατέργαστου φιλμ ήταν επείγουσα - χάρη στο μποϋκοτάζ της αντίστοιχης τοτινής «δημοκρατικής κοινότητας» στο νεαρό σοβιετικό κράτος. Ετσι γεννήθηκε η ανάγκη πειραματισμού, με χρήση σύντομων θραυσμάτων εικόνων, από τις οποίες συχνά απουσίαζε η εσωτερική συνοχή. Την περίοδο της επέμβασης των συνασπισμένων ιμπεριαλιστών στη χώρα των Σοβιέτ, το μπολσεβίκικο κράτος επένδυε ό,τι σελιλόιντ έβρισκε και όποιους τεχνικούς πόρους μπορούσε να κινητοποιήσει, στην αδιαπραγμάτευτη αναγκαιότητα των καιρών, την προπαγάνδα. Που, τα τρένα της αγκιτάτσιας διακινούσαν στα μήκη και πλάτη της επικράτειας, στις δύσκολες στέπες και τα πεινασμένα πολεμικά μέτωπα. Στα σύντομα, σα φυλλάδιο, φιλμ εικονογραφημένα απλά και λαϊκά, με κομμουνιστικές θέσεις και συνθήματα, το κέντρο βάρους έπεφτε στη σύνθεση κινηματογραφημένων επικαίρων από τα μέτωπα, μαζί με παλαιότερο υλικό που «κοβόταν και ραβόταν» συνεχώς, χρησιμοποιώντας το ίδιο υλικό, για νέους πολιτικούς στόχους. Από τον πειραματισμό αυτό γεννήθηκε η πεποίθηση για την καθοριστική σημασία του μοντάζ ως προς το φιλμικό αποτέλεσμα: δυο εικόνες δημιουργούν σύγκρουση, σοκ και απρόβλεπτες έννοιες, ένα τρίτο καινούριο στοιχείο.

Η θεωρία του «μοντάζ της σύγκρουσης» του Αϊζενστάιν συνίσταται στο ότι το σινεμά δε μιλά ποτέ μέσω μιας μεμονωμένης εικόνας και ότι οι διαφορετικές εικόνες σε αντιπαράθεση ενεργούν σαν λέξεις σε μια φράση. Από την πεποίθηση αυτή γεννήθηκαν οι αρχές του μοντάζ... που δώρισαν στο σοβιετικό κινηματογράφο ζωτικότητα επαναστατική σε όλα τα επίπεδα και θέληση να οικοδομήσει κάτι εντελώς καινούριο, πάνω στα θεμέλια της ενθουσιώδους αλληλεγγύης και των νέων ιδεών, πολιτικών και καλλιτεχνικών...

Την εποχή που ο Αϊζενστάιν ξεκίνησε να δουλεύει με την «ΑΠΕΡΓΙΑ» είχε ελάχιστη γνώση των τεχνικών πτυχών της σκηνοθεσίας. Διαμόρφωσε ωστόσο μια μοντερνιστική θεωρία του μοντάζ βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και το διαλεκτικό υλισμό, ικανή να εκφράζει αφηρημένες ιδέες, δημιουργώντας εννοιολογικές σχέσεις μέσα από πλάνα αντίθετου οπτικού περιεχομένου. Το μοντάζ της κυνικής σφαγής των απεργών από τις τσαρικές δυνάμεις καταστολής και η εικόνα της σφαγής ενός βοδιού, συνιστά εκδήλωση του μεταφορικού σχήματος του διανοητικού μοντάζ, στοιχείο κι αυτό που, για πρώτη φορά, δίνει τη δυνατότητα στο φιλμ να επικοινωνεί με τους δικούς του όρους, χωρίς δάνεια περιεχομένου ή μορφής από άλλα μέσα. Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» που δομείται σε 6 μέρη, ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποιεί το μοντάζ μόνο για σκοπούς ρυθμικούς και αφηγηματικούς. Πηγαίνει παραπέρα αρθρώνοντας μεταφορικές και ρητορικές δηλώσεις μέσω αυτού. Ούτε επικεντρώνεται αποκλειστικά στους μπολσεβίκους με το τραγικό τέλος. Δείχνει τους λακέδες της διεύθυνσης του εργοστασίου, τον ιδιοκτήτη και τους ρουφιάνικους εργοδοτικούς μηχανισμούς, χέρι χέρι, με τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής του κράτους των αφεντικών.

Στην «ΑΠΕΡΓΙΑ» η αφήγηση είναι συλλογική, ο σκηνοθέτης προτάσσει το θέμα της συλλογικότητας, οι απεργοί της φάμπρικας πρέπει να ιδωθούν σαν ένα σώμα. Η ταινία μας καλεί να ακούσουμε με πολύ μεγάλη προσοχή τις διακηρύξεις του δημιουργού της για τον κινηματογράφο σα σύνθεση τέχνης και επιστήμης. Η «ΑΠΕΡΓΙΑ» δεν αποτελεί απλό πείραμα στην προσέγγιση αυτής της σύνθεσης αλλά, ολόκληρο πειραματικό εργαστήρι, γράφει ο Αμερικανός ιστορικός του κινηματογράφου και σκηνοθέτης Jay Leyda το 1960.

Για τον "Οκτώβρη" ή αλλιώς τις 10 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο

Την άνοιξη του 1927 η ΚΕ του Κομμουνιστικού Κόμματος και η «Sov-kino» ανέθεσαν στον Αϊζενστάιν τη δημιουργία κινηματογραφικής ταινίας για τη 10η επέτειο της Επανάστασης των Μπολσεβίκων. Ο Αϊζενστάιν και ο συν-σεναριογράφος του Γκριγκόρι Αλεξαντρόφ χρησιμοποίησαν εκατοντάδες προσωπικές μαρτυρίες, συνεντεύξεις, φωτογραφίες, έντυπα παντός είδους, καθώς και το βιβλίο του Αμερικανού δημοσιογράφου Τζον Ριντ «Δέκα Ημέρες που Συγκλόνισαν τον Κόσμο» συνθέτοντας ένα λεπτομερέστατο σενάριο με τον τίτλο «Οκτώβρης» το οποίο, αρχικά, κάλυπτε το μεγαλύτερο μέρος της Επανάστασης. Οπως, όμως συνέβη και με το «ΠΟΤΕΜΚΙΝ» ο Αϊζενστάιν, την ύστατη στιγμή, αποφάσισε να εστιάσει μόνο σε κάποια αντιπροσωπευτικά της Επανάστασης επεισόδια που έλαβαν χώρα στο Λένινγκραντ, από το Φλεβάρη έως τον Οκτώβρη του 1917...

Τι να πει κανείς για τον «ΟΚΤΩΒΡΗ», αυτήν την πειραματική ταινία τεραστίων διαστάσεων, αυτό το «εργαστήρι» που ανέλαβε την πρακτική εφαρμογή των θεωριών του διανοητικού μοντάζ, τις οποίες θεωρίες ο Αϊζενστάιν δοκιμάζει πια μπροστά σε πλατείες κατάμεστες από ένα ζωντανό, σύγχρονο και απαιτητικό κοινό. Η συνεκδοχή (χρήση του μέρους που συμβολίζει το όλο) σε πλείστα σημεία, παρούσα. Τα τουφέκια που ανεμίζουν στον αέρα μας πληροφορούν ότι ο στρατός ενώθηκε με τους Μπολσεβίκους. Τα χέρια των γραφειοκρατών που μανιωδώς προσπαθούν να συνδεθούν τηλεφωνικά, μας κοινωνούν ότι η κυβέρνηση του Κερένσκι έχει χάσει πια τον έλεγχο. Απειρα και τα επινοήματα ρητορικής που χρησιμοποιεί ο Αϊζενστάιν ώστε να μεγιστοποιήσει την ιδεολογική δύναμη της ταινίας. Από σύνθετους συμβολισμούς στο εσωτερικό του κάδρου, μέχρι απλά κινηματογραφικά τεχνάσματα...

Στην πολυσυζητημένη σεκάνς της κρεμαστής γέφυρας, το αγωνιωδώς αργό σήκωμα της γέφυρας με το κρεμασμένο, ζωντανό ακόμα, άσπρο άλογο από τη μια, και από την άλλη η εικόνα με τα μαλλιά της κοπέλας που δολοφονήθηκε στη διαδήλωση, ο Αϊζενστάιν υποδηλώνει το χωρισμό του τότε Πέτρογκραντ στα δυο από την Επανάσταση. Υπήρξαν και σύγχρονοι του Αϊζενστάιν που στάθηκαν κριτικά στην ταινία την οποία κατηγόρησαν για υπερβολικό φορμαλισμό, που ενδιαφέρεται περισσότερο να αναδείξει την «περιπλοκότητα» των δικών του κινηματογραφικών μηχανισμών, παρά το επαναστατικό της περιεχόμενο. Ιδιαίτερα, σε κάποια σημεία στα οποία το διανοητικό μοντάζ σφετερίζεται τα αφηγηματικά του συμφραζόμενα, τείνοντας προς τη δημιουργία συμβόλων χωρίς αναφορά, σύμβολα που δεν αποκτούν νόημα ούτε σε επίπεδο αφαίρεσης, ούτε και σαν αντικείμενα καθαυτά... Πάντως δεν θα πρέπει να υπάρχει άνθρωπος που να μη γνωρίζει και αναγνωρίζει τον Αϊζενστάιν και τον «ΟΚΤΩΒΡΗ» του...

Πηγή 1    Πηγή 2

90 χρόνια από το θάνατο του Λένιν

Στις 21 Γενάρη 1924, ώρα 6.50` το βράδυ, ο Βλαντίμιρ Ιλίτς Λένιν άφησε την τελευταία του πνοή στο Γκόρκι.

Θα θάψουμε τον πιο απλό άνθρωπο
απ’ όλους όσους έζησαν στη γη.
Απλός ναι, αλλ’ όχι σαν κι αυτούς
που το βλέμμα τους
πηγαίνει να καταλήξει στη λεκάνη τους.
Με μια ματιά που επόπτευε ολάκερη τη γη,
αγκάλιαζε αυτό που ο χρόνος σκέπαζε ξανά.
Σαν και σας και σαν εμένα, ίδιος κι απαράλλαχτος,
μόνο που στην άκρη των ματιών του,
ο στοχασμός περισσότερο ζαρώνει το πετσί,
και που τα χείλια του είναι πιο σκληρά και ειρωνικά.
Δεν είχε τη σκληράδα του σατράπη πάνω στ’ άρμα
που σε συντρίβει με μια μόνο κίνηση
των χαλιναριών.
Ανθρώπινος, τρυφερός για το σύντροφο,
για τον εχθρό, η σκληράδα του σιδέρου.
Είχε, όπως έχουμε και μεις, αδυναμίες,
κ’ είχε γιατρευτεί απ’ τις αρρώστιες,
δίχως ποτέ να πλαγιάσει.
Έτσι, εμένα το μπιλλιάρδο, το μάτι μου γυμνάζει.
Γι’ αυτόν ήταν σκάκι, των αρχηγών
το ταιριαστό παιχνίδι.
Και περνώντας απ’ το σκάκι
στον πραγματικό εχθρό,
αλλάζοντας μ’ ανθρώπους τα χτεσινά τα πιόνια
έβαλε την εργατική διχτατορία
πάνω από τις φυλακές και τα κάστρα του κεφαλαίου.
(Βλ. Μαγιακόφσκι από την πρώτη επέτειο του θανάτου του Λένιν)

Η Κομμούνα του Peter Watkins (La Commune, Paris, 1871)

To πρώτο μέρος

Το δεύτερο μέρος

Λίγα λόγια για την ταινία

1870. Οι δυνάµεις των Πρώσων του Μπίσµαρκ κατανικούν τον Γαλλικό στρατό της ∆εύτερης ∆ηµοκρατίας. Η αποδυναµωµένη Γαλλική κυβέρνηση καταφεύγει στις Βερσαλλίες. Εργάτες και ριζοσπάστες διανοούµενοι ελέγχουν το Παρίσι, διενεργούν εκλογές, νοµοθετούν και διοικούν την πόλη. ∆υο µήνες µετά (σε επτά ηµέρες που έµειναν στην Ιστορία ως η «Ματωµένη Εβδοµάδα», οι δυνάµεις του Μπίσµαρκ µαζί µε τους Γάλλους κυβερνητικούς θα τους συντρίψουν. Χιλιάδες Κοµµουνάροι, άνδρες, γυναίκες και παιδιά σκοτώνονται στις οδοµαχίες, ακόµα περισσότεροι καταδικάζονται, εκτελούνται, φυλακίζονται ή εξορίζονται.

Μέσα σε µια γιγαντιαία αποθήκη στα εργατικά Παρισινά προάστια (συµπτωµατικά εκεί στεγάζονταν τα στούντιο του Ζωρζ Μελιές), ο Peter Watkins συγκεντρώνει 200 ερασιτέχνες (µεταξύ τους, πολλοί «άνθρωποι χωρίς χαρτιά» από την Αλγερία, την Τυνησία και το Μαρόκο). Μαζί θα προσπαθήσουν να ανασυνθέσουν τα γεγονότα της Άνοιξης του 1871, της ανόδου και της πτώσης της Παρισινής Κοµµούνας.

Το έργο – ποταµός του Watkins ερευνά αυτή την ξακουστή, σύντοµη, ροµαντική µα και τραγική περίοδο, τότε που οι φτωχοί Παριζιάνοι εργάτες εξεγέρθηκαν ενάντια στην αστική Γαλλική Κυβέρνηση η οποία υποχρεώθηκε να εγκαταλείψει το Παρίσι και να εγκατασταθεί στις Βερσαλλίες. Οι δραµατικές εξελίξεις «καλύπτονται» από δυο τηλεοπτικά συνεργεία: Η «Εθνική Τηλεόραση των Βερσαλλιών», παρουσιάζει την επίσηµη εκδοχή των γεγονότων, η «Κοµµούνα TV», µεταφέρει τις απόψεις των επαναστατηµένων Κοµµουνάρων.

Το τολµηρό αριστούργηµα του Watkins, επαναστατικό σε φόρµα και περιεχόµενο, κινείται ανάµεσα στο παρόν και στο παρελθόν και µας υποχρεώνει να αντιπαρατεθούµε µε τις όποιες εκ του ασφαλούς, αντικειµενικές αναγνώσεις της Ιστορίας και να αντιµετωπίσουµε τις αναπόφευκτες αντανακλάσεις της στο σήµερα. Κανείς δεν µπορεί να µείνει ίδιος µετά την εµπειρία της «Κοµµούνας».

ΓΙΑΤΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΦΙΛΜ, ΤΩΡΑ;

«∆ιανύουµε µια εξαιρετικά ζοφερή περίοδο της ανθρώπινης Ιστορίας. Ο συνδυασµός του µεταµοντέρνου κυνισµού (που αποκλείει κάθε ουµανιστική και κριτική σκέψη από το εκπαιδευτικό σύστηµα), της καθαρής απληστίας που εκτρέφει η καταναλωτική κοινωνία και της ανθρωπιστικής, οικονοµικής και περιβαλλοντικής καταστροφής µε την µορφή της παγκοσµιοποίησης, αύξησαν δραµατικά τις συµφορές και την εκµετάλλευση των ανθρώπων που ανήκουν στον αποκαλούµενο «Τρίτο Κόσµο». Επίσης, ο αποβλακωτικός κοµφορµισµός και η προτυποποίηση που προκαλεί η κυριαρχία του οπτικοακουστικού στον πλανήτη, συνεργούν στη δηµιουργία ενός κόσµου όπου η ηθική, οι αρχές, η συλλογικότητα και η αφοσίωση (εκτός αυτής προς τον οπορτουνισµό) θεωρούνται «παλιοµοδίτικα». Η κατάχρηση και η οικονοµική εκµετάλλευση αποτελούν πλέον τον κανόνα (ο οποίος διδάσκεται ακόµα και στα παιδιά). Σ’ έναν κόσµο σαν κι αυτόν, τα γεγονότα του 1871 στο Παρίσι, αντιπροσωπεύουν ακόµα την ιδέα της αφοσίωσης σε έναν αγώνα για έναν καλύτερο κόσµο, την ανάγκη για µια κάποια µορφή συλλογικής Ουτοπίας – κάτι που ΕΜΕΙΣ χρειαζόµαστε απελπισµένα όπως ο ηµιθανής χρειάζεται αίµα. Έτσι γεννήθηκε η σκέψη για ένα φιλµ που θα έδειχνε αυτή την αφοσίωση. Peter Watkins

Η ΚΟΜΜΟΥΝΑ ΤΟΥ PETER WATKINS

Η «Κοµµούνα» αποτελεί το τελευταίο φιλµικό κεφάλαιο στην σαραντάχρονη πολεµική του Peter Watkins εναντίον της κυρίαρχης φόρµας του οπτικοακουστικού (την «µονοφόρµα» όπως και ο ίδιος την αποκαλεί), των συντηρητικών επιλογών των µεγάλων studios (ακόµα και των υποτιθέµενων «προοδευτικών»), της «αντικειµενικής» θεώρησης και ανώδυνης, «τουριστικής» οπτικοποίησης της Ιστορίας που επιβάλλεται στον θεατή από τις κάθε µεγέθους οθόνες, της διαµόρφωσης της κοινής γνώµης και της χειραγώγησης της µεγάλης µάζας από τα ΜΜΕ.

Η περιπέτεια της ταινίας ξεκίνησε το 1998, µαζί µε τον Γάλλο παραγωγό Πωλ Σααντούν (µεταξύ άλλων συµπαραγωγό στο Satantango και τις «Αρµονίες του Βερκµάιστερ» του Μπέλα Ταρ, ενώ η παρέµβασή του πρακτικά έσωσε και τον «Άνθρωπο από το Λονδίνο» του Ούγγρου σκηνοθέτη). Η χρηµατοδότηση του εγχειρήµατος (ως συνήθως όταν πρόκειται για τον Watkins) υπήρξε το πιο δύσκολο κοµµάτι. Οι περισσότεροι µεγάλοι τηλεοπτικοί σταθµοί αρνήθηκαν οποιαδήποτε ανάµειξη (ο υπεύθυνος χρηµατοδοτήσεων του BBC απλά δήλωσε πως «∆εν µ΄ αρέσουν οι ταινίες του Watkins»). Τελικά, το Μουσείο του Ορσύ που εκείνη την εποχή ετοίµαζε µια έκθεση για την Παρισινή Κοµµούνα διέθεσε τα απαιτούµενα κεφάλαια.

Τα γυρίσµατα έγιναν σε ένα παλιό εργοστάσιο του Μοντρέιγ, στο Ανατολικό Παρίσι. Εκεί βρίσκονταν παλιότερα τα στούντιο του Ζωρζ Μελιές, Οι χώροι χρησιµοποιούνταν από την θεατρική κολλεκτίβα «La parole errante» που παρουσίαζε τις δηµιουργίες του Γάλλου δραµατουργού και ποιητή Αρµάν Γκατί.

220 άνθρωποι, στην πλειονότητά τους χωρίς καµιά προηγούµενη ερµηνευτική εµπειρία επιλέχθηκαν για τους πολλούς ρόλους της ταινίας. Πολλοί από αυτούς έρχονταν από την επαρχία, διατηρώντας τις τοπικές διαλέκτους και τους ιδιωµατισµούς (οι επαρχιώτες έπαιξαν άλλωστε σηµαντικό ρόλο στην Παρισινή Κοµµούνα). Με αγγελίες στον συντηρητικό τύπο, Παριζιάνοι συντηρητικών απόψεων επιλέχθηκαν για τους ρόλους των αντιπάλων της Κοµµούνας.

Το σετ, µια σειρά από δωµάτια και διαδρόµους, αναπαράστησε το 11ο διαµέρισµα, µια φτωχική Παριζιάνικη συνοικία. Ο σχεδιασµός ισορροπούσε ανάµεσα στον ρεαλισµό και την θεατρικότητα. Οι λεπτοµέρειες στα ρούχα και στις πατίνες των τοίχων προσέχθηκαν ιδιαίτερα, από την άλλη, τα τελειώµατα των σκηνικών και οι γυµνοί τοίχοι ήταν ορατά, κρεµαστά φώτα νέον χρησιµοποιήθηκαν έτσι ώστε η κίνηση της κάµερας ανάµεσα σε ανθρώπους και σκηνικά να µη συναντά εµπόδια. Έτσι, ο διευθυντής φωτογραφίας Οντ Γκάιρ (συµµετείχε και στο Edvard Munch), µπορούσε απερίσπαστος να πετύχει τα µεγάλα µονοπλάνα µε διαρκή κίνηση που απαιτούσε ο Watkins.

Πολλούς µήνες πριν τα γυρίσµατα, οι ηθοποιοί ερεύνησαν εξαντλητικά ό,τι στοιχείο υπήρχε διαθέσιµο σχετικά µε την Κοµµούνα. Από τα Ιστορικά γεγονότα ως τον ρόλο των γυναικών και της Εκκλησίας, τα προβλήµατα ύδρευσης και αποχέτευσης της εποχής, ντοκουµέντα συζητήσεων και διαφωνιών στις συνελεύσεις κ.ο.κ. Στη συνέχεια οι ηθοποιοί σχηµάτισαν οµάδες ανάλογα µε τους ρόλους τους (στρατιώτες, εργάτες κλπ.) και συζητούσαν για τους χαρακτήρες που ερµήνευαν αλλά και τη σύνδεση της Κοµµούνας µε τη σηµερινή κοινωνία. Ουσιαστικά αναφέρονταν στις δικές τους προσωπικές ιστορίες κι αυτή η µέθοδος αποτέλεσε κεντρικό άξονα του φιλµ.

Τα γυρίσµατα ήταν ακόµα µια συλλογική εµπειρία. Συζητήσεις, διαφωνίες, αντιδράσεις, φιλµάρονται σε µεγάλες λήψεις, Οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν , φορές αλλάζουν γνώµη αλληλεπιδρούν, εγκαταλείποντας την πόζα και την τεχνική, φτάνοντας σε καθαρά προσωπικά ερωτηµατικά για τη σηµερινή κοινωνία, αυτός ήταν ο στόχος εξαρχής.

πως µετά το τέλος των γυρισµάτων, πολλά µέλη του καστ συνέχισαν να συναντιούνται και να συζητούν για την Κοµµούνα, τα σύγχρονα κοινωνικά ζητήµατα υπό το πρίσµα της εµπειρίας που βίωσαν.

Η διάρκεια είχε υπολογιστεί στις 2 ώρες. Η µέθοδος του Watkins και οι αλληλεπιδράσεις κατά τη διάρκεια των γυρισµάτων δηµιούργησαν µια νέα δυναµική. Ο Watkins επιλέγει τον δύσκολο δρόµο, γνωρίζοντας τους κινδύνους µιας εκ νέου περιθωριοποίησης της δουλειάς του. Πράγµατι, το ARTE, µετά από ατέλειωτες ώρες διαφωνιών µε το στυλ, την αισθητική, την φόρµα της «Κοµµούνας» πραγµατοποιεί µια και µόνη προβολή που τελειώνει στις 4 το πρωί. Το φιλµ δείχνει χαµένο, πέρα από σποραδικές ειδικές προβολές. Η αναγνώριση του Peter Watkins, κυρίως µέσα από τις προσπάθειες του Scott Macdonald και του Joseph Gomez, ξαναφέρνει στο προσκήνιο την «Κοµµούνα» όπως και όλο το έργο του κι έτσι µόλις στα τέλη της δεκαετίας του 2000 η «Κοµµούνα» βρίσκει τον δρόµο της προς το µεγαλύτερο κοινό.

PETER_WATKINS_LA_COMMUNE

PETER WATKINS

Μέχρι πριν µερικά χρόνια, το όνοµα του Peter Watkins ήταν σχεδόν αδύνατο να βρεθεί ακόµα και στα πιο αξιόπιστα κινηµατογραφικά αλµανάκ. «Η περιθωριοποίηση του Peter Watkins» αποτελεί ένα από τα µεγαλύτερα αίσχη της σύγχρονης κριτικής» ανέφερε στο έργο του για τον µεγάλο δηµιουργό ο κριτικός Scott Macdonald. Η κατά µέτωπο σύγκρουση του Watkins µε τα µεγάλα στούντιο, την κυρίαρχη αισθητική, τα δαιµόνια που εισήγαγε σε ταραγµένες εποχές, η επιµονή του για µια διαλεκτική, δηµιουργική κι αντικοµφορµιστική αντιµετώπιση της Ιστορίας, τον οδήγησαν στην πλήρη περιθωριοποίηση µε το έργο του να µένει δυσεύρετο «στα κουτιά», Χρειάστηκαν κάποια µεγάλα αφιερώµατα της σινεµατέκ του Οντάριο, του Φεστιβάλ της Λαροσέλ, και επίµονες προσπάθειες θεωρητικών όπως ο John Gianvito, ο Joseph Gomez και ο Sxott Macdonald, έτσι ώστε το ευρύτερο κοινό αλλά και οι επαγγελµατίες του χώρου να ανακαλύψουν έναν από τους πιο ανήσυχους και παραγωγικούς δηµιουργούς των τελευταίων 40 χρόνων.

Γεννήθηκε στο Σάρει, προάστιο του Λονδίνο το 1935 και σπούδασε υποκριτική στην Βασιλική Ακαδηµία. Οι βραβευµένες του ταινίες µικρού µήκους τον οδήγησαν στο BBC µαζί µε τον Τζον Σλέσσιντζερ και τον Κεν Ράσελ. Μετά το «Culloden» ένα νεωτερικό ψευδοντοκιµαντέρ για την σφαγή των Χαιλάντερς, γυρίζει το «War Game», ένα φιλµ για τις συνέπειες µιας υποτιθέµενης πυρηνικής επίθεσης στην Αγγλία. Στο 1966, εν µέσω του Ψυχρού Πολέµου, το έργο θεωρείται «ηττοπαθές» και η µετάδοσή του απαγορεύεται (για τα 20 επόµενα χρόνια. Όµως το War Game βραβεύεται µε Όσκαρ και η φήµη του νεαρού Βρετανού απογειώνεται. Παρά την απαγόρευση, ο διευθυντής του BBC παραβρίσκεται στην απονοµή των Βραβείων της Αµερικανικής Ακαδηµίας, αδηµονώντας να παραλάβει το αγαλµατίδιο για το War Game. Ο Watkins (απών από την απονοµή), ήδη συζητηµένο όνοµα στο Χόλυγουντ, έχει ζητήσει από την στενή του φίλη Ελίζαµπεθ Τέιλορ να παραλάβει αντ’ αυτού το βραβείο εξαγριώνοντας ακόµα περισσότερο την διεύθυνση του BBC και η καριέρα του Watkins στην Μεγάλη Βρετανία τελειώνει οριστικά.

Στις Η.Π.Α., τα µεγάλα στούντιο έχουν ήδη τσεκάρει το όνοµα του εξαιρετικά ταλαντούχου και ξεχωριστού δηµιουργού. Η MGM αναλαµβάνει την παραγωγή του νέου του σχεδίου. Το «Privilege», η ιστορία ενός ποπ ειδώλου που χρησιµοποιείται από τα µέσα για την χειραγώγηση του µεγάλου κοινού, σφυροκοπείται ανελέητα από την κριτική και αποσύρεται γρήγορα. Ο Watkins, το 1971, παρουσιάζει το επόµενο «αµερικάνικο» έργο του. Το «Punishment Park» , παρουσιάζει την εφιαλτική εικόνα µιας πολωµένης Αµερικής στο άµεσο µέλλον, όπου ειδικά στρατοδικεία καταδικάζουν συνοπτικά τους αντιρρησίες σε εγκλεισµό σε «Πάρκα της τιµωρίας». Οι πρώτες προβολές του έργου ξεσηκώνουν θύελλα διαµαρτυριών από τους συντηρητικούς, ο Watkins κατηγορείται ως «πράκτορας των Σοβιετικών», το φιλµ εξαφανίζεται από τις αίθουσες και ο Watkins τελειώνει το κεφάλαιο Η.Π.Α.

Τα επόµενα χρόνια, ήδη «χαρακτηρισµένος» από το σύνολο της οπτικοακουστικής βιοµηχανίας, καταφεύγει στη Σκανδιναβία, όπου µε µεγάλη δυσκολία και ελάχιστα κεφάλαια γυρίζει το «Edvard Munch» ένα µοναδικό πορτραίτο του µεγάλου εικαστικού, που έµελλε να χαρακτηριστεί η καλύτερη βιογραφία στην Ιστορία του σινεµά, µαζί µε το «Αντρέι Ρουµπλιόφ» του Ταρκόφσκι. Παρά τα θερµά , λόγια του ίδιου του Μπέργκµαν («το έργο µιας ιδιοφυίας»), το φιλµ περιορίζεται σε κάποιες προβολές στα τοπικά κανάλια. Θα ακολουθήσουν το «Freethinker» (5ωρη βιογραφία του Αυγούστου Στρίντµπεργκ), το «Eveningland» και το «Warriors» (αλληγορικές πολιτικές ταινίες για τις µελλοντικές δυστοπίες). Ο Watkins πλέον έχει περιθωριοποιηθεί πλήρως, Αρχίζει ένα 14ωρο ντοκιµαντέρ, το «Journey», ένα οδοιπορικό σε όλο τον κόσµο µε µάρτυρες του ειρηνιστικού κινήµατος. Τα γυρίσµατα ολοκληρώνονται, αλλά το φιλµ παραµένει ακυκλοφόρητο ως σήµερα. Ζει πλέον στη Λιθουανία. Το 2000 επιστρέφει στη Γαλλία και γυρίζει την Κοµµούνα. Το σχεδόν εξάωρο ασπρόµαυρο έργο θα αποτελέσει και το κινηµατογραφικό κύκνειο άσµα του. Θα συνεχίσει µέχρι σήµερα την ασυµβίβαστη αντιπαράθεσή του µε τα media, ολοκληρώνοντας το δοκίµιο «Media Crisis».

Σκηνοθεσία: Peter Watkins

Ερµηνευτές: 210 ερασιτέχνες ηθοποιοί

Σενάριο: Agathe Bluysen και Peter Watkins

Φωτογραφία: Odd Geir Saether

Σκηνικά: Patrice Le Turcq

Μοντάζ: Peter Watkins, Patrick Watkins

Παραγωγή: 13 Production, La Sept – Arte,

Le Musee d’ Orsay, INA

"Υπάρχει και σήµερα µια κοµµούνα, στην επόµενη γωνιά, µας προκαλεί να

 την επισκεφθούµε, να πάρουµε θέση κι αυτή την φορά να καταφέρουµε κάτι

καλύτερο από το να ασχολιόµαστε µε τις Βερσαλλίες."

Πηγή